“Gracia Barrios: texturas oníricas del paisaje humano”, por Federico Galende

A principio de los sesenta, Gracia Barrios vivía con Balmes en un apartamento de planta baja en avenida Santa María. Tenían un perro llamado Pillín y una hija de cuatro años a la que habían puesto un nombre bastante apegado a la sensación que tuvieron el día que la trajeron al mundo: la nombraron “Concepción”. La planta baja tenía un patio en el que habían construido un taller luminoso lleno de pájaros y de plantas en el que ambos pintaban durante el día y del que, respetando una división doméstica bastante convencional, desdibujada apenas a medias hoy por la infatigable lucha de las mujeres, entraban y salían o asomaban por la ventana de manera dispar: Balmes tomaba distancia del bastidor, cerraba un ojo y pasaba la jornada concentrado en el próximo paso; Gracia en cambio lo hacía a medias, interrumpiendo cada dos por tres su labor para echarle un vistazo a la pequeña que jugaba con una muñeca de trapo al otro lado del reducido jardín.

La convención no dejaba de regir cuando al caer la tarde o directamente por las noches los visitaba algún grupo de amigos, casi todos escritores o artistas también, y Gracia, aficionada por temperamento a los más nimios detalles, se mostraba capaz de controlar la totalidad de lo que transcurría fuera de cuadro: acostaba a la niña, apartaba al perro y repartía con delicadeza los platos sobre el mantel sin dejar de participar activamente de las conversaciones, de carácter programático generalmente y en las que los temas del arte, a diferencia de lo que se podría conjeturar, gravitaban menos que aquellos que versaban sobre la necesidad de transformar la vida humana, un objetivo excepcionalmente próximo por aquellos años.

La irremediable tribu de hombres de la que la joven pintora nació rodeada, como por lo demás se lo puede corroborar en cada una de las fotografías de la época, le fue útil, no obstante, para

ir alejándose paulatinamente de las “grandes historias” y desplegar un asombroso trabajo en paralelo. El trabajo consistía en recolectar pacientemente, de modo práctico o simplemente visual, los objetos modestos del diario vivir, utensilios exiguos que atestiguaban de la fatigosa labor de los cualquieras. A un costado del camino por el que pasaban a toda prisa los sofisticadísimos temas de la pintura, Gracia buscaba al hombre de todos los días, al trabajador, a la obrera, a las figuras de un pueblo que no resplandecía en la suma o en el amontonamiento, sino en la paradójica singularidad de los rostros anónimos. Eran las estampas de un imaginario en común de cuyas variaciones sutiles o mínimos deslizamientos el arte formaba parte.

Por supuesto que esas variaciones no tenían en la pintura, tal como Gracia se encargó de recalcarlo desde un comienzo, el señorío o la potestad que las dirigía; por el contrario: la pintura era un oficio más, un modo de hacer que compartía con el resto de esos anónimos el propósito de desarmar y erigir nuevas comunidades, entre los materiales en el caso del arte y entre los cuerpos, en el de la vida en común. Ahí estaba la relación, el nudo que persiguió desde siempre: el acto de pintar como un oficio adherido al sencillo transcurrir del trajín colectivo. Por eso la tarde en que la entrevistaron en Revista Ercilla, días después de que quedara seleccionada junto a Bonatti, Pérez, Balmes, Ortúzar y Valenzuela para exponer en una de las bienales más prestigiosas del mundo, se refirió a la pintura como “un asunto menos relacionado con la cultura, que con el mundo de los sentimientos”.

A la respuesta cortante, disparada de refilón a los cultores del arte geométrico, se había permitido agregar aquella vez una invectiva contra los críticos: “así como ha aumentado en los últimos años el público que se interesa espontáneamente por la pintura, ha aumentado el número de sus críticos, que opinan como si entendieran algo. Yo les diría que en lugar de opinar tanto deberían preocuparse más del asunto, de visitar salas de exposiciones más a menudo para que, en lugar de ofenderse,  se metan en el clima plástico de la actualidad”. Esto podía decirlo ahora con cierta autoridad: apenas una semana atrás, el 15 de junio de 1961 para ser más exactos, Las últimas noticias anunciaba a toda portada: “Alta dignidad: seis ‘elegidos’ nuestros para participar de la Segunda Bienal de París”.

Entre los “elegidos” estaba Barrios, claro, a quien el redactor de la nota no dejaba de presentar con un dejo de vacilación, haciendo cambios de marcha realmente abruptos: de los hacendosos encargos de ama de casa por los que la felicitaba y en los que, en sintonía con la misoginia reinante en la época, trataba incluso de perpetuarla, transitaba hacia la treintañera de tez blanca y cabellos rojizos que parecía salida de un cuadro de Toulouse Lautrec. ¿Era una chica del Moulin Rouge, del Chat Noir, del Folies Bergère? ¿Era la buena esposa y mejor madre que se consagraba a las delicias morales de la vida conyugal?

La nota no se decidía, se demoraba, en parte porque Barrios no era ninguna de las dos cosas, puesto que lo suyo era ir por el medio, entreverar los perfiles, disipar esa intimidad doméstica en la que a las mujeres se hacia en aquellos tiempos todo por encerrarlas. El año en el que la retrataron así, había alcanzado a pasear sus cuadros, imprevisiblemente logrados considerando su juventud, por España y por Roma, lo que explicaría a la larga que ese empalme curioso entre esposa proba y chica mala de cabaret, que evidentemente el periodista de Ercilla no comprendía, terminara por ser su sello en las fotos que comenzaron a circular al año siguiente.

En una de esas fotos, memorable por muchos motivos, Barrios mira en una dirección insondable, con el rostro distendido y cercado por una cuadrilla de hombres. La foto es del 62 y el conjunto suscita la impresión de que se trata de una verdadera banda de rockabillies, con Gracia ocupando el centro del cuadro, Bonatti tirado hacia la derecha, Balmes hacia la izquierda y Alberto Pérez debajo, en cuclillas. Como en un fotograma de Jim Jarmusch o en un film de Antonioni, las miradas no se cruzan en ningún punto, pese a lo cual componen una suerte de comunidad. Se trata de una comunidad de ojos desencontrados, en la que cada quien permanece apegado al otro mientras preserva, a la vez, su imprescindible dosis de individualismo. De esas instantáneas conmovedoras, la que circuló con más éxito no lo hizo en Santiago, sino en un célebre periódico madrileño de marcado carácter antifranquista. El periódico pertenecía a los sindicatos, lo dirigía Emilio Romero, se llamaba Pueblo y en la portada la tipografía acentuaba la calidad de la banda: “El grupo ‘Signo’, avanzada de la nueva pintura chilena”.

El año anterior otro periodista de Ercilla había tenido el presagio de que el grupo tarde o temprano se formaría. En la foto que encabezaba su comentario, los seis que habían ganado una plaza para la Bienal de París se reunían en torno a una fogata en las afueras del Bellas Artes como si estuviesen actuando en un western. En la bajada de su columna, el periodista mencionaba que “estos pintores habían dejado por fin de ser esclavos de la realidad, con independencia de que el público menos especializado siguiera sin comprender y se sintiera, como lo hace cuando abandona la sala de exposiciones masticando alguna maldición, víctima de un engaño”. El torbellino naranja que se enrosca sobre una marea café, la falange de cuadriláteros borrosos que avanza hasta ser absorbida por una selva de palotes, el muro descascarado que cae sobre una forma vagamente ósea: todo le parecía que debía ser defendido, fundamentalmente a causa de que esos rasgos iban delante de nosotros, lo que justificaba de sobras, no el premio, que no era gran cosa, sino los diez metros lineales de muro que la exposición más importante del año, la del Museo de Arte Moderno de París, había cedido a nuestros seis jóvenes artistas. 

Quien así se expresaba no era en realidad un periodista, sino un escritor: José Donoso. Había ingresado al equipo de la revista meses atrás para indagar en las mismas historias mundanas que veía retratadas a la perfección en la obra de Gracia Barrios. Una vez por semana volcaba al papel esas breves historias de las que la avanzada artística de su tiempo, como lo percibía ahora en Barrios y en el resto del grupo, no estaban eximidas. A pesar de que la palabra “Avanzada” estrenaría un rol protagónico veinticinco años más tarde, cuando sobre las ruinas de esta vanguardia precoz, desterrada violentamente de Chile a fines de 1973, levante la teórica Nelly Richard su homenaje a una congregación de prácticas visuales contestatarias y heterogéneas, el término, como se ve, recorría ya como un fantasma la época. Barrios solía emplearlo para referirse al conocimiento y la libertad como lemas estéticos, por mucho que la palabra fuera con el tiempo dejando de interesarle. 

¿Por qué había dejado de hacerlo? Porque a partir de la formación de Signo, se iría comprometiendo cada vez más con la promesa artística de liquidar toda distancia estética respecto de la vida en común. Ese era su dilema: no solo ser ahí y madurar, como lo señalaba un conocido verso de Hölderlin, sino preservar la singularidad al interior del trabajo colectivo, ser única y ser con todos al mismo tiempo. Es el motivo quizá por el que en la foto del periódico madrileño (y en casi todas las fotos) miraba hacia la exterioridad del cuadro, de un modo no muy distinto a como lo hacía cuando le echaba un vistazo a su hija desde la ventana de aquel taller. 

En la entrevista que le realizará Julio Trenas durante aquel año tan provechoso (seguimos en 1962), y en la que le preguntará a quemarropa si le gustaría llegar a los Museos como un miembro más del equipo o como una artista individual (en realidad Trenas se lo pregunta a todos), no se hará muchos problemas y responderá simplemente: “de las dos maneras”. Esto debido a que había aprendido desde muy joven a hacer equilibrio, no solo entre su rol de mujer, su pasión de artista y su devenir miembro o cófrade de una famosa manada, sino también entre la furia del gesto pictórico y la contención sobria o armónica de los trazos y los colores. En el catálogo que para el flamante debut del grupo en Galería Darro de Madrid deje escrito el crítico Moreno Galván, antes de partir al pueblito de Collioure, donde participará de un homenaje al poeta Antonio Machado, se le atribuirá a la pintura de Barrios la contraparte de las “las furias y los cataclismos” que, de manera fortuita pero también uniforme, no cesan de emerger en el país. 

“El país de las furias y los cataclismos –empieza diciendo Moreno Galván- es también el de la mesura civil. Su voz existe, pero parece énfasis. Su trayectoria histórica es como el contrapunto atemperado de todas las convulsiones elementales, como un trueque sutil de la pureza por la decantación y de la violencia por el equilibrio”. A pesar de que con esa alusión dialéctica (un quiasmo más bien) entre la historia de nuestra destrucción natural y la vida frugal o parsimoniosa del chileno de a pie, Moreno se refería al grupo Signo en conjunto, no dejaba de resaltar de un modo especial la pintura de Barrios, hecha de contrapesos, armonías y cristalizaciones. Es cierto que había también en ella, como lo reconocía el crítico, una cierta inquietud o incluso una crispación, pero ambas cosas se presentaban como una especie de fuerza centrípeta, íntima, como si a través del giro armónico del pincel pudiese detener su espontánea inclinación hacia el flujo. 

 No sería desproporcionado decir que en esto residía su mayor destreza, consistente en hacer de su pintura temprana la fuerza que la liberaba de una identidad modelada por la misoginia de la cultura, haciendo de su condición femenina, pulida a imagen y semejanza de su deseo, el rasgo al que podía apelar a la hora de amortiguar una fuerza incontenida. El resultado del contrapeso será una obra en la que la figura humana se exhibe a partir de retazos domésticos que abren, en el centro de todos los seres, el porvenir de la vida que falta.

Lo anterior se debe al hecho de que para Barrios la realidad es una papilla amorfa que la pintura, favorecida por una coartada material con la que la narración de los hechos no siempre cuenta, puede transformar por medio de la evocación de los utensilios más pasajeros. Mal que mal ella permanece atenta, como lo consigna el texto de Moreno Galván, al transcurrir cotidiano que se desplaza sin miramientos fuera de escena. El asunto por supuesto que volverá a tocar las circunstancias, recónditas solo en apariencia, de su feminidad, pues lo que Barrios hizo suyo fue la desfiguración del reparto tajante de la mujer entre la privacidad rutinaria y la emancipación artística. El lugar de esa desfiguración es la tela, donde los equilibrios o las cristalizaciones que la hicieron célebre durante los sesenta se fundan como feminidad en la exterioridad de lo masculino. 

Se puede concentrar la mirada en un pequeño frasco de tinta china: es un objeto sin importancia, invisible en virtud de su circulación en la cadena natural de los usos. Pero es a la vez el material azaroso que la reunió para siempre con Balmes, quien jamás recordaba llevar a la clase de croquis, por impericia o como estrategia, ese frasco de tinta que Gracia, cansada de que viniera a pedírselo una y otra vez, le ofreció compartir un día directamente en su mesa de trabajo.

Se conocieron mediados por ese material suplementario, en una época en la que la crítica al arte tradicional no provenía de la pintura figurativa, sino de una vanguardia asociada al arte geométrico. Lo que ese arte perseguía era también la autonomía de la pintura en relación al trajín de la vida: sus defensores consideraban que la vida estaba mucho más presente en el infatigable trabajo del artista que construye una realidad nueva en el cuadro, que en esos objetos vulgares del diario vivir que el pintor evoca sin notar que son ellos los que lo secuestran de la gestión sensible de sus propios actos.

Con independencia de que hubiera o no razón en esos ataques, de alguna forma tan interminablemente prolijos como sus cuadros, Balmes y Barrios habían coincidido desde un principio en percibir en este tipo de obras una perfección de la que el hombre estaba ausente. El hombre, imagen incómoda o mera mancha viviente, debía subir de una vez por todas a la superficie del cuadro. Cansadas de diluirse en silencio, desechas de toda singularidad en los movimientos maquínicos del pincel obsesivo, era hora de que esas figuras desaliñadas hallaran en el arte su debido espacio de testificación. El desdén casi instintivo que ambos sentían por ese tipo de pintura, segundo capítulo de un affaire que se había iniciado en un aula por la que circulaba un frasco de tinta china, les jugó en contra durante mucho tiempo, pese a que la relación más seria la iniciaron a principio de los cincuenta, cuando el arte concreto o geométrico empezaba a desmoronarse. 

Durante el año 51 había llegado a Chile una muestra itinerante que venía de Buenos Aires y que se emplazó en el Bellas Artes con este título: De Manet a nuestros días. Era una retrospectiva de la pintura francesa o la Escuela de París que terminó dándole al lenguaje plástico una autosuficiencia “real” en relación a la pintura académica. Lo cierto es que aquella noche las miradas de los dos se cruzaron mientras chocaban las copas: la esperada irrupción de la escena impresionista los habilitaba ahora para transitar desde ahí hacia el informalismo y conservar la soltura del rasgo figurativo. Se casaron al año siguiente, en 1952: faltaba todavía una década para que ambos asomaran en aquel diario de Madrid con la palabra “Signo” haciéndoles tipográficamente de alero.

La palabra, como es evidente, invitaba a cambiar la abstracción geométrica abreviada en el término “rectángulo” por la idea del jeroglífico como un informal indicio figurativo. Si Moreno Galván, si Ramón Faraldo, si Antonio Romera, si el periódico Pueblo y una porción no menor de la crítica y los medios públicos de España se anticiparon a dar la bienvenida a la fundación del grupo, esto no era solo en virtud del inobjetable talento que exhibían, sino también porque la escena postimpresionista de Europa, acechada cada vez más por el arte norteamericano, requería de algunas ramificaciones en la región. En la revista “Arriba” del 10 de febrero de 1962, María Victoria Amor le daba una repasada a las palabras de Moreno Galván y celebraba la muestra con indisimulado asombro: “El público del arte y las letras se dio ayer cita en esta primera Exposición chilena de conjunto, y los comentarios eran, sin duda alguna, de elogio para los cuatro y de admiración para Gracia Barrios, que con una sonrisa que reflejaba su satisfacción escuchaba a cuantos la felicitaban”.

El énfasis no era (no es) porque sí: que entre los cuatro se resaltara de un modo especial a Barrios no se debía a una complicidad de género o a un reconocimiento especial de la mujer como excepción en el campo de la pintura, sino al hecho de que era “ésta mujer” la que había dado con el punto perfecto de un tejido cuyos rebordes masculinos exhibían todavía despuntes de inmadurez o excesos mal administrados. Apenas unas líneas más arriba, la reseñista se encargaba de rendir los merecidos honores a la institucionalidad artística del país: la Embajada de Chile en Madrid, el Departamento de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, la Universidad de Chile. Todas estas instituciones, abandonadas para siempre en algunos casos por el Estado, habían hecho posible que estos cuatro artistas, “que ejercen el profesorado pictórico en los círculos universitarios de su país, pusieran en una labor docente de tan alto y noble ejercicio todo cuanto de arte encierra cada uno de ellos”.

La legendaria exposición, por lo demás, extendía en España su paradójico certificado de nacimiento a un grupo formado en su mayoría por ciudadanos chilenos. El misterioso Ramón Faraldo, guionista de cine, escritor y crítico a quien el gobierno de Franco borró de todos los mapas y archivos, destacará, esta vez en Revista Ya, los atinados ejercicios visuales que, pudiendo haber caído “en lo obvio, lo libresco, lo meramente descriptivo o lo que arriesga tornarse gramaticalmente irrespirable”, los cuatro artistas fueron capaces de llevar en conjunto, empezando por “el rigor que da dignidad a la obra por el proceso de energía y convicción que revela”. Los méritos serán una vez más para Barrios, en quien “las materias más densas se oponen a fondos casi aéreos para documentar una verdadera poética controversial”.

¿Había acaso en esa “poética controversial” la “severidad zurbaranesca” que otros críticos le atribuyeron? El Zurbarán al que a propósito de Gracia Barrios acudieron entre otros Antonio Romera o José Hierro no era el del claroscuro que apelaba al típico fondo sombrío para dar expresión volumétrica a la figura; era el del colorido suave, el de los rosas y blancos bañando paródicamente el torrente descontrolado de la historia. Los sueños de la historia tenían así su interrupción en el dolor callado y particular de cada hombre y viceversa, pues si hubo algo que para Barrios estuvo en sus planes desde el primer instante, esto fue la existencia colectiva como escenario de todas las singularidades humanas. De ahí que Signo fuera para ella misma el laboratorio común en el que el artista penetra –y del que eventualmente se marcha- sin extraviar los rasgos que lo distinguen en su oficio.

En este sentido, se podría decir que el estilo que condujo a Barrios a conversar sobre los grandes temas colectivos en la sobremesa de avenida Santa María, mientras permanecía atenta a los más nimios detalles fuera de plano, fue lo que configuró a la larga su imaginario pictórico y su comprensión del arte: entrar en la historia con la reserva propia del que resguarda para sí su solitario trozo de meditación paralela.

A pesar de que de la historia había participado siempre, los años pasaron y en 1968 se entregó a las actividades de la reforma universitaria. Ahora el arte estaba en las calles, aglutinaba un sinnúmero de debates y hacía de brújula: trazaba el camino por fin para una transformación radical de la existencia. La reforma universitaria tuvo por eso en la Facultad de Bellas Artes, lo que sería atípico por nuestros días, uno de sus más activos bastiones, pues si hubo una facultad en la Universidad de Chile que a la reforma se la tomó en serio, esa fue la Facultad en la que trabajaba Barrios y al interior de la cual el grupo Signo se repartió prácticamente la totalidad de la formación artística. La reforma integró departamentos, tachó cátedras y creó un Centro de Estudios de Arte Latinoamericano.

Gracia Barrios estaba ahí, en la punta de ovillo de esa historia, participando con la sobriedad de siempre en las discusiones: husmeaba en los muros donde se estamparían las pintadas de la calle, percibía en la reforma el agente desencadenante de una nueva toma de consciencia acerca de las relaciones entre la vida del arte y la de los colectivos humanos. Pero a diferencia de otros entusiastas, contagiados no sin razón por el ánimo utópico y el fervor creciente de las multitudes, ella no llegó tan lejos como para cerrar su taller. No porque no confiara en los pueblos y los movimientos, que dicho sea de paso adoptaban un formato cada vez más fiable o convincente, sino porque no habría aceptado perder en el todo la extravagancia que había prometido defender de sí misma, santo y seña de cualquier actividad artística que se precie de tal. Veía en la soledad una condición indispensable del arte, por mucho que viera a la vez en el arte el efecto de una labor de todos. De una forma u otra, esto fue lo único que pintó, este fue el tema de toda su pintura.

Después los hombres y las mujeres comenzaron a soñar despiertos, llegaron los setenta, el triunfo de la Unidad Popular, el tren de la cultura, las ferias de arte, la construcción de la UNCTAD III, las tejedoras de isla negra, Quimantú, la remodelación del MNBA, las donaciones al Museo de la solidaridad, etc. La crítica del obra, al menos como se la había conocido durante los sesenta, tendió a desaparecer, el arte se volvió el pasatiempo plural de la historia y aquellas conversaciones remotas de sobremesa adoptaron de repente una forma palpable. Todo parecía estar a la mano, y aunque Gracia no dejó nunca de alzar su copa a título del futuro que se avecinaba, cursó los esfuerzos que le correspondían para que su “realismo”, pictóricamente nebuloso y artísticamente informal, no desapareciera en la vorágine, arrastrando consigo la presencia frágil, endeble o quebradiza de la figura humana. Era muy simple: se oponía a que el hombre desapareciera en el hombre.

Estaba en eso cuando el breve sueño del pueblo, como es propio de todo lo encantador y fortuito, se vino abajo: la dictadura desmontó de un plumazo el aparato completo de la enseñanza artística de la Universidad de Chile y Barrios y Balmes, dos pájaros extraviados en el páramo abierto por el repentino recogimiento de aquella ola de fervor, hicieron las maletas. Después aseguraron las ventanas, cerraron los postigos, dieron vuelta la llave y se marcharon. Dejaban a sus espaldas el horror del que es capaz el hombre, los cadáveres y las arrasadas sombras nocturnas que les dolerían tanto, acaso para siempre, para toda la vida.

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